FRANCISCO PLAZA, UN ACTOR AL QUE LE INCOMODA SER FAMOSO

 

Lleva más de 40 años entregado a la cultura en general y al teatro en particular. En 1992 se hizo cargo de la gerencia y dirección del Teatro de Rojas de Toledo, hasta hoy. Antes y durante este tiempo, Plaza participó como actor en numerosas obras entre los años 1979 a 1992, fue director de escena en los principales teatros españoles y adjunto a la dirección con, entre otros, José Luis Gómez, José Osuna o Adolfo Marsillach. Director él mismo, ha impartido cursos y seminarios en universidades de Nueva York, Brasil, en la Complutense de Madrid, en la de Barcelona, la de Castilla-La Mancha y otras, y ha recibido numerosas distinciones y premios.

 

No acaba ahí el curriculum de Francisco Plaza; pero no tenemos papel para tanto. Este 2017 se cumplen 25 años del ciclo de Teatro Clásico y 25 años de Francisco Plaza como responsable de la dirección y gerencia del Teatro municipal “De Rojas” de Toledo.

 

¿Esperaba cumplir tantos?

 

 

No. En aquel contexto, en la unión de actores y en la asociación de directores de escena pensábamos que los teatros tenían que estar en manos de profesionales, no podía ser ni en una iniciativa privada que solo contemplara la obtención de beneficios de un modo inmediato, ni en manos de políticos. Eso me animó a hacer el proyecto. Mi idea era consolidarlo en seis años y eso es lo que planteé. Nos presentamos 42, seleccionaron a 6 y de ellos me lo adjudicaron a mí por unanimidad.

 

¿Cómo se consiguen sumar tantos años cuando han pasado corporaciones y alcaldes tan distintos, personalmente e ideológicamente?

 

Hay una cosa que han entendido todas las corporaciones, y por lo tanto los alcaldes y la alcaldesa, y es que lo que desarrollamos en el teatro es un proyecto compartido, consensuado desde el origen y esa línea de trabajo permanece intacta. Hay algunas otras que no se han desarrollado, las hay que están desarrollándose y otras que están más atascadas, pero siguen vigentes. No hay ningún secreto, es partir de un proyecto con el que todas las fuerzas políticas están de acuerdo y que consiste en que la dirección y la orientación del teatro público tiene que tener como rasgos fundamentales la creación de público, llevar el teatro a la educación para asegurarnos espectadores en el futuro y abrirse a todos los lenguajes de las diferentes artes escénicas, de la música, de la danza o del teatro, a todos los géneros posibles, todas la expresiones y a todos los estilos y tendencias. Eso es lo fundamental, después es verdad que tenemos un trabajo de captación de recursos, al margen de los presupuestos que nos ceden desde el Ayuntamiento. Esta doble responsabilidad de gerencia y dirección artística es la parte más dura de este trabajo.

 

Cuando llegó se hablaba de la crisis del teatro. ¿Ahora también se habla de la crisis del teatro? ¿Es esta una crisis eterna?

 

Sí lo es. El teatro tiene su raíz primero en el inconformismo de los que crean y después en las malas condiciones, que no llegan a mejorar nunca del todo. Cuando no son fiscales, son de medios y recursos. Es verdad que desde siempre, desde que yo llego a esta profesión, va para los 40 años, siempre he escuchado lo de la crisis del teatro. Pero también es un reactivo para la profesión. No quiero decir que cuantos menos medios haya más se estimula la creación; pero a veces los desafíos, los cambios y los hallazgos vienen más por las dificultades que por la excesiva comodidad.

 

Es gerente, director de teatro y desde 1979 a 1992 cada año ejerció de actor como mínimo en una obra distinta. ¿Con qué se queda?

 

Me gusta muchísimo más la creación. Estudié interpretación y después dirección de escena, he vivido de mi trabajo de actor 12 años y eso me gustaba. Si no fuera porque luego uno tiene que exponerse al público y te identifican y te paran, creo que hubiera seguido siendo actor. Es una cosa contradictoria, pero a mí no me gusta ser famoso, me incomoda, soy muy tímido. Yo me quedo con la dirección escénica, que es lo que más me gusta, y después con la interpretación. Volveré a hacer teatro, cine o televisión, eso seguro.

 

¿Como actor o como director se le ha quedado alguna obra especial que hubiera querido interpretar?

 

Ya lo creo que me faltan por hacer cosas. Como director tengo autores que me fascinan de siempre, desde mi época de estudiante, como Beckett, por ejemplo, dirigir ‘Un final de partida’; Shakespeare es uno de los grandes, cualquier director siempre estamos tentados de hacer un Hamlet o un Macbeth. Como actor no he tenido nunca preferencia en tipología de papeles, siempre me he acomodado a lo que me han ofrecido.

 

Hace poco pude ver una obra en el teatro romano de Mérida que estaba absolutamente lleno y son muchos miles los que caben. ¿Necesita el teatro una cierta liturgia de lo antiguo?

 

Sí, creo que necesitamos una fuente de inspiración permanente. No tenemos alternativas que sean mejores que las fuentes y nuestras fuentes son el teatro grecolatino. Igual que para los ingleses es Shakespeare, nosotros bebemos de Grecia, de Roma y de nuestro Siglo de Oro, pilares fundamentales que están y van a estar.

 

¿Y qué pasa con el teatro contemporáneo, con las nuevas creaciones?

 

Sucede que los grandes temas son imperecederos. Lo que en el Siglo de Oro se llamaba la fama o la honra hoy lo podemos llamar de otra manera, por ejemplo el prestigio o la corrupción; pero todos sabemos que hay una escala de valores que permanece en todas las generaciones. ¿Dónde está el problema? Está en el cómo contamos eso. Los señores del Siglo de Oro entendían con octavas, con redondillas o con sonetos y hoy un actor contemporáneo, joven de 30 años, entiende que tiene que hacerlo con danza-teatro, por ejemplo, y entonces cuenta un problema de la envidia, de los celos o del amor, de la venganza o de la traición; pero desde un punto de vista directo, con un lenguaje de la calle, un lenguaje incisivo o macarra. Es decir, cambia el soporte, varía el cómo se hace; pero realmente los conflictos del hombre siguen siendo los mismos que en la época de Esquilo o de Sófocles, de Lope o de Calderón.

 

¿No podemos mejorarlo?

 

Los problemas y los conflictos, y el teatro es siempre conflicto, están ahí, no los hemos superado, es evidente, y hay que hacerlo mucho más amplio para que la gente lo comprenda, pueda llegar con más facilidad; pero también es verdad que es difícil encontrar obras actuales que enfoquen los problemas de hoy con contundencia y claridad y con lenguajes que interesen a chavales de 18 y 20 años. En ese sentido el cine ha ganado la partida al teatro. Utiliza otros recursos y tiene otras maneras de abducir.

 

¿Es el Rojas lo que se llama un marco incomparable?

 

Es un teatro a la italiana que fue pionero en su momento. Fue una suerte que en 1875, en una ciudad pequeña como esta, el pleno del Ayuntamiento decidiera tener un teatro de vanguardia, era uno de los más modernos que podía haber en España, con unos recursos super avanzados para la época que resolvían cualquier problema escénico. Querían un teatro de primerísimo nivel y se fijaron en Roma, en Florencia, en Venecia. Tiene sus limitaciones, sus problemas de visibilidad, como todo el mundo sabe, pero es una joya en cuanto que tiene una armonía que pocos pueden tener y una maquinaria escénica que ya desgraciadamente no existe en los 6 u 8 teatros que en la península ibérica la tenían, y que nosotros tenemos la suerte de haberla rehabilitado.

 

¿El problema de público es una cuestión de precio de las entradas o no siempre?

 

No siempre. El problema primero es encontrar una manera de seducirle para que entre, hay gente que ni se le pasa por la cabeza venir a ver un espectáculo de danza o de música o de teatro. Es muy importante preocuparnos de los que vienen y preguntarles y hacer encuestas; pero sería muy interesante saber por qué no vienen los que no vienen, qué pasa con ellos ¿los damos por perdidos? o tenemos que hacer algo que no estamos haciendo. Un teatro público tiene que tener esas inquietudes, cumple una función social, en alguna medida de transformación de la sociedad, y por eso tenemos que saber qué está pasando.

 

Precisamente usted organizó el I y II Encuentro de Teatro de Calle en Toledo en 1993 y 1994 ¿por qué no hubo continuidad?

 

No la hubo porque lo organizamos en el entorno del Corpus y quedaba eclipsado por todas las actividades que se organizaban. El origen de la historia dramática de nuestra literatura está en el Auto de los Reyes Magos de la Catedral de Toledo; entonces, en el año 92, yo tenía 31 años, me puse a investigar más y me di cuenta de que no solamente en Toledo funcionaban los autos sacramentales, sino que también había un teatro y unas manifestaciones artísticas en torno a la festividad del Corpus que era más profano, más participativo, más festivo, más cómico y por eso se organizó en esas fechas. Luego también había un problema económico y había que decidir si detraíamos recursos para hacerlo o potenciábamos nuestro ámbito. Y como tuvimos un recorte presupuestario, decidimos no hacerlo y nunca se ha vuelto a recuperar; pero efectivamente ha habido gente que ha reclamado que por qué una ciudad como Toledo no tiene un festival como Sitges o Aviñón, ya que esta ciudad se presta a ello. Nosotros de vez en cuando hacemos cosas en la Universidad, en los barrios, en la calle para perturbar, para llamar la atención de que tenemos un teatro al que puedes venir, que no te vas a aburrir, que el teatro no es un sinónimo de ser culto o no serlo.

 

¿Cómo solventó la crisis cuando las subvenciones bajaron o desaparecieron y disminuyó notablemente el poder adquisitivo de los ciudadanos?

 

También vino la subida del IVA para agravarlo más aún. Lo que hicimos fue una reflexión con los servicios económicos del Patronato, teníamos la opción de que repercutiera en el tiempo de apertura de la sala, que lo hiciera en la calidad o en ambas cosas. Yo planteé no bajar la calidad, aunque tuviéramos menos tiempo las compañías. Decidimos también no repercutir el IVA en el espectador y lo absorbimos nosotros. Y para mejorar los ingresos y optimizar las contrataciones buscamos alternativas de patrocinio y colaboradores. Obviamente también prescindimos de muchas cosas.

 

También creó y dirigió la Escuela Municipal del Teatro de Rojas, hasta su clausura en el año 1997.

 

Ese era uno de los pilares de mi proyecto, me enteré con posteridad que fue una de las razones, la más importante, por la que me concedieron la dirección del Teatro. Entendió el Consejo Rector y el equipo de gobierno del Ayuntamiento que la ciudad, la provincia y la región lo necesitaba, no había ninguna experiencia de formación en artes escénicas. Para mí era el germen del que se formarían actores y directores y con el que se crearía una unidad de producción. Sí cabía esperar que el Teatro tuviera una compañía teníamos que crear una forma de producir, para dar salida a los actores que formáramos y para tener una compañía estable. Era una utopía que creo que está vigente, es lo que se espera de teatros emblemáticos de este tipo que son un símbolo en cada territorio, ser algo más que la mera programación artística. Esto es una asignatura pendiente en todo el territorio nacional.

 

¿Por qué se clausuró?

 

Hubo un cambio de equipo de gobierno y lo tenían muy claro desde el principio, decían que era un proyecto del PSOE junto con IU, que no era un proyecto del PP. Hubo un rechazo de los alumnos, de los profesores y de la dirección a que se extinguiera la escuela, se estuvo en una pelea durante dos cursos con mucha acción por parte de los alumnos, llegaron a encerrarse en el teatro; pero finalmente desapareció y se olvidó este proyecto. Aquel fue uno de los momentos más críticos para mí, estuve a punto de dejarlo, carecía de interés el proyecto, era lo que más me ilusionaba.

 

Luego desde la Junta se retomó algo parecido, se empezó a construir un edificio en San Lázaro que ahí está parado. ¿Participó de alguna manera en eso?

 

Me llamaron ya muy tarde. Era un proyecto anclado en algún programa europeo, era un Centro de Experimentación de las Artes y de Formación, es verdad. Se retrasó mucho porque hubo un cambio de definición de ese proyecto, era un auditorio y aulas y luego se vio la conveniencia de transformarlo en un Centro de Artes Escénicas, es decir, en un teatro que sirviera de verdad. Ahí hubo un tiempo de retraso, luego aparecieron restos de un cementerio judío. Era un proyecto con muchos inconvenientes, se hacía al principio un espacio enorme con 1200 butacas, pero sin escenario, un poco como pasaba en el Miradero. Cuando me llaman e intervengo veo que había unas carencias muy importantes, yo no veía que fuera el edificio que necesitaba la ciudad, no contemplaba caja escénica, ni foso de orquesta, íbamos a hacer un Miradero dos. Al final se comprendió y se rediseñó. El aforo se quedó en 700 personas que considero que es el ideal para Toledo durante los 25 o 30 próximos años. Ahora falta que se termine.

 

Se presentan cientos de personas para trabajar de extras, ¿es afición, curiosidad o necesidad económica?

 

El menor ingrediente es la afición. La motivación es la curiosidad y una necesidad económica. Algo de lo que tenemos que tomar conciencia es que desgraciadamente estamos instaurados en la cultura del mínimo esfuerzo y de la fama, en el concepto más negativo de sus acepciones.

 

¿Es el cine la evolución del teatro?

 

Sin duda es una variante del teatro. El cine es una industria frente a una artesanía y un arte que es el teatro. Es una manera muchísimo más eficaz para desarrollar cambios profundos en la sociedad, porque llega a más gente. Pero es errático compararlos, cada uno cumple una función, tienen objetivos y perspectivas distintas y con el hermano menor del cine, que es el vídeo y la televisión, ocurre un poco lo mismo. Lo curioso es plantearse porqué la gente quiere hacer cine y no teatro, saben que en el cine y en la televisión adquieres una proyección extraordinaria y que en el teatro vas a tener que currar mucho siempre. En el teatro hay que estar entrenando todos los días tu voz, tu cuerpo, la memoria y necesitas autodisciplina y profesores que te ayuden a reciclarte. En España eso hasta hace nada ni se contemplaba, nos ha llegado de Europa y de América latina, de los actores argentinos principalmente que lo tienen clarísimo.

 

En la entrega de los premios del Teatro Rojas la extraordinaria actuación del Grupo Yllana mostró una cualidad vedada para el cine, la interactuación con el público.

 

Esa es la grandeza, lo maravilloso del teatro que tiene algo que nadie puede destruir y es la capacidad persuasiva, la capacidad agresiva y la provocación. Por eso se tiene tanto miedo a los actores y a los autores, nadie sabe lo que va a ver en el escenario.

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